Marie-Désirée Smith, fileuse de l’intime
Par Cécile Croce
Le plus dur n’est pas de donner la réponse, c’est de poser la question.
Parvenir à l’imaginer, la concevoir, la formuler, l’articuler, cette question
universelle et particulière, unique pour chacun de nous mais si fondamentale.
Cette question que l’artiste invente pour nous, en oeuvre, qui pétrit Les masques
de Marie-Désirée Smith, innerve ses Personnages, chante dans L’eau, éclot à la
lisière des Saisons. Traverser l’espace d’exposition de ces séries d’apparences si
différentes, renvoie le spectateur à l’écoute aux murmures d’un combat à être
qui le touche sans qu’il ne puisse vraiment expliquer pourquoi. Ni la
représentation (les oeuvres versent dans le champ de l’abstraction), ni la
séduction des formes (aux cassures déliées) ou celle des couleurs (retenues au
blanc ou au noir), ni une éventuelle narration (interdite jusque dans les titres,
neutralisés), ne nous offrent quelconque appui pour comprendre. Reste à sentir.
Accepter la mise en risque de l’émotion profonde et sans filet que la création a
transmuée en tableaux aux violences adoucies pour ne garder de ses blessures
que le souvenir, lointain, et que la présence, intense.
Les masques
Quatre toiles carrées réunies par le même encadrement, tenant ensemble
par leurs points d’orgue centrés. Une oeuvre à quatre visages. A moins qu’il ne
s’agisse de têtes, de crânes modelés en leur chair picturale blanche, où se
devinent la zone des yeux, de la bouche peut-être, des lignes des doigts. Les
otages de Fautrier reviennent en mémoire, avec leur matière lourde, donnant une
vague surface de tête humaine empattée et biffée, effacée, grattée. Mais ici les
visages ne paraissent pas si épais ni si solides. Ils se tordent et se griffent ; un fil
rouge parcourt les mains nerveuses agrippées. Il coud les doigts en une écriture
qui signe la cicatrice. Les matières souples sont le fruit d’une cuisine de
l’artiste : elles sont fabriquées de pigments émulsionnés directement sur la toile
posée au sol, passés au doigt, écrasés à la main. Rien d’autre. Pas de sable
comme dans cette oeuvre grand format qui préfigure Les masques où le visage
(s’il en est un) s’estompe pour moitié, glisse et fuit de lui-même, emporté par
une vague de peinture sableuse. Pas d’autre couleur que celle du fil de soie et du
minuscule carré portant les initiales MDS. Pas d’autre outil que la main qui l’a
sculpté à plat, comme pour donner à l’ombre une forme, en hommage au potier
Dibutade conciliant l’amour pour sa fille et la morsure de sa souffrance en une
oeuvre qui redéfinit le deuil. Dibutade de Sicyone serait l’inventeur de la
peinture (en son pouvoir de présentification), de la sculpture (en simulacre), ou
de la photographie (saisie indicielle du monde) ; les oeuvres de Marie-Désirée
suggèrent qu’il est sans doute les trois à la fois : l’inventeur du masque.
Mais les visages évoquent tout aussi bien la chair mouvante des figures de
Bacon, lorsque l’on croit les identifier à cause de quelques leurres d’indices,
mais qu’au final on n’y perçoit qu’un cri, une douleur sourde ancrée à notre
propre incapacité à y lire un visage, un malaise qui nous prend à la gorge et qui
descend jusqu’à l’indicible éveil de la sensation. Pourtant, ici, pas de chair
écorchée, pas de viande ni de vomissement. Plutôt le trouble de la vitre opacifiée
derrière laquelle se déroule le drame, comme le verre dépoli des vitrifications de
Pascal Convert qui adoucit l’espace et impose le silence. Car les tableaux sont
couverts d’une feuille de calque qui oblige leur retrait dans leur monde d’oeuvre,
les tient à distance respectable du regard du spectateur. Ce dernier est alors privé
de la violence première des visages, mis à l’abri de la brutalité de leur création,
mais il y gagne beaucoup : l’incommensurable avantage de pouvoir imaginer à
son tour les visages, les réinventer, se confronter, s’il le veut, à sa propre
sensation. Et les masques y gagnent aussi : protégés, les voici mis à l’atelier,
rendus à leur vie secrète, en travail. Masques voilés. Quel paradoxe ! Comment
un masque qui constitue ce qui nous cache et nous révèle en même temps, seraitil
lavé d’une semi-transparence, étouffé d’une semi-obscurité ? Le masque,
confie Marie-Désirée, est « l’intérieur de ce qui est à l’intérieur de soi ». Il n’est
pas celui du visage d’apparence, ni celui de la peau, ni celui de la chair. Il est
celui de l’être qui s’est perdu en lui et s’y est adonné, jusqu’à l’abstraction. Les
visages n’ont pas d’yeux et ne cherchent pas les yeux du spectateur. Ils ajoutent
au souvenir de Fautrier et de Bacon la réserve silencieuse de Redon qui
conseillait de « retourner son oeil en dedans ». A la limite, il faudrait, devant eux,
clore notre regard, les apprécier à l’aveugle, ressentir leur présence, entendre
leur souffle. Le masque, nous dit l’artiste, a toujours existé, et, « quelque soit la
forme qu’il prend, il a toujours été là ». Le masque insiste.
Ce qui court d’une forme à l’autre, ce qui les identifie toutes et grève leur
présence d’une même gravité, c’est le vide. Si les visages ont été modelés à la
main par l’artiste, les lignes qui les esquissent, les traits qui définissent à peine
quelques uns de leurs motifs possibles, sont les minces plages laissées en réserve
sur la toile. Ce qui crée la forme est un bouillonnement de matière arrêtée au
bord du vide, leur donnant existence et frontière, balbutiant des repères, prêtant
une structure. Le dessin écrit l’être là où ne se dépose aucune matière. Là où le
lin de la toile est nu. S’il s’agissait d’une gravure, l’artiste inventerait ici une
matrice, répétée à chaque masque. Mais nous sommes face à une toile aux deux
qualités séparées : la blancheur qui la colore et l’enduit, la texture qui la
rappelle. Sur ce linceul divorcé, se sont affrontés et épousés les gestes de
création pour trouver figure, doublement signés d’un fil de sang et d’un sceau
acronymé. Pour les « morcellements », Masques encadrés par unité et présentés
ensemble, les vides de la forme ont été préparés par dépôt de brins de raphia.
Les visages ainsi griffés marquent l’absence de présence de ces dépôts,
bénéficient de leur structure. Ils s’incrustent alors dans une surface pleine qui
fait mine d’étendre autour d’eux du vide (et de concentrer notre regard sur eux),
mais qui, au contraire, diffuse sa présence jusqu’à la limite du cadre qui
conserve et contient leur équilibre, carré. Ces Masques en morcellement se
ferment et s’imposent tout autant qu’ils s’ouvrent et rayonnent. Marie-Désirée
les a créés avant Les masques, avant qu’elle ne renonce à l’aide de la ligne
structurante du raphia, qu’elle se lance dans la page blanche - Mieux : dans la
plage qu’elle blanchit pour s’y laisser inventer une forme là où ses doigts
épargnent le support de leur toucher. Indicible secret.
L’âme au corps
Marie-Désirée Smith choisit des grands formats pour ses silhouettes qui
s’y multiplient ou les investissent en solitaires. L’acrylique pigmentée, blanche,
reçoit ces corps grattés sombres et inégaux, parfois diaphanes, parfois accentués,
doux ou granuleux. Ces corps dénotent par rapport à ceux que l’on a l’habitude
de voir, ceux que l’on pourrait s’attendre à trouver en représentation. Le
spectateur reconnait bien des formes humaines, mais elles n’obéissent pas à la
mesure de la proportion, ni à celle du volume, du relief, de la construction, de la
texture, de la masse, des lignes. Ils semblent presque maladroits, presque indécis
ou difformes. Presque. Car, étonnamment, ils ne tremblent ni n’hésitent. Ils
n’explosent pas non plus de quelque violence expressive. Ils tiennent, ensemble
ou seul, dans la surface habitée. L’artiste les nomme Personnages.
Devant telle oeuvre, nous sommes pris d’un sentiment d’étrangeté. Les
corps s’y multiplient, anonymes : des plages blanches ovales font office de
visages. Combien sont-ils ? Une dizaine ? Trente ? Par delà les corps qui
apparaissent plus nettement en premier plan, d’autre s’estompent dans une
brume intense, grise comme eux. On dirait une foule, à moins qu’un seul corps
se reproduise là, toujours dissemblable à lui-même, dans le mouvement qu’il
déploie. La surface de la toile, franchement césurée en deux parties, presque à
moitié, étale un blanc lumineux dans la zone inférieure. Place enneigée ? Sol
propre d’une scène ? Aucune ombre ni trace ne la souille, mais les faces
blafardes la rappellent comme autant de reflets de lune en écho. La zone
supérieure, floue, mange les corps qui s’y confondent. Impossible de décider d’y
repérer une profondeur de laquelle ils sortiraient ou bien un mur tendre comme
leur première esquisse, apaisé en son sommet par une bande plus claire. Cette
zone semble faite de la même matière que les corps brossés en taches larges,
effacée, aux accents bleutés ou ocres parfois. Elle pourrait laisser naitre des
corps entre les corps encore. Ni nus, ni vêtus. Texturés comme elle, chaotiques
humains hasardés par la main de Prométhée missionné par les dieux, à partir du
limon originel, la pâte picturale. Sauf un, rouge sang, déroulant son dos long à
peine contrepointé par le sceau de l’artiste, MDS. Couverts et gantés,
dégingandés mais debout, instables mais en équilibre, les uns avec les autres,
sans ordre apparent, ils font ensemble cohésion et quelque chose y circule,
comme un geste qui s’essaie, ou un corps qui s’expérimente dans le geste, une
forme qui tente de naitre, de prendre forme. L’artiste, fascinée par les ballets de
Pina Bausch, retrouve ici ce qui traverse les corps dansés, les unit sans les dé
identifier, ces remous issus de l’âme profonde entrés en écho avec tous les
autres, hors code établi, flirtant avec ce quotidien du monde et son hostilité
touchée en chaque donnée de notre chair agitée ou lourde, nos muscles en
tension ou relâchés, nos axes sollicités, nos nerfs qui tressaillent, nous
immobilisent, s’accordent à nos peurs ou nos joies inespérées. Les oeuvres de
Pina sortent de la représentation. Le spectacle est intime. Marie-Désirée fait
tomber le masque social (Persona) pour ouvrir la voie, par delà le masque, à la
voix de l’acteur (per-sonare). Elle propose, en oeuvre picturale, ce que Pina
invente en danse. Bientôt, d’autres Personnages viennent recréer la forme et
danser la peinture, quelque fois tendrement, se rapprochant, se touchant,
s’abandonnant ensemble, dans un balbutiement d’amour.
C’est lorsque le personnage est seul que l’on remarque le mieux
l’importance du vide qui l’enserre (de sa matérialité forte quasi homogène, qui
lui prête la massivité de certains Garouste), le pénètre (tant qu’on le dirait
transféré au mur de la toile, évoquant parfois Ernest-Pignon-Ernest), et le
structure (par les contours nets de sa plage blanche qui en accentuent les angles
et en amplifient les lignes). L’artiste prend le risque de lancer son personnage,
flottant à la courbe de son corps, perché au carré de son buste, visage sombre et
rubans de jambes, dans une large surface au moins vide des ombres qui le
dessinent. Pourtant, une autre présence accompagne cette animation qu’il
ordonne à lui-même et à l’espace qu’il habite : celle d’une longue ligne rouge,
effilée à son extrémité, qui offre à l’ensemble (ici rectangle) une nouvelle
division compositionnelle, géométrique (recadrant pour l’occasion le carré
perdu), en même temps qu’elle prête au personnage un axe, un prétexte à se
laisser aller au déséquilibre, un balancier (abstrait) à la figuration, une césure
(visuelle) colorée. Dans d’autres oeuvres, la ligne se fait colonne, massive et
incongrue, mais juste aune des corps, redressement des chairs et échos des
verticalités. Colonne vertébrale de l’oeuvre, elle concentre les regards du
spectateur et ses interrogations, comme une boîte à espérances et émotions,
craintes et espoirs, Marie-Désirée rappelle qu’il n’est pas de vérité, pas
d’équilibre pour ses Personnages, « que la force d’exister ». Tout se passe
comme si le danger auquel l’artiste se brûlait dans Les Masques était ici confié
aux corps en éveil. Lourd fardeau interpellant le spectateur.
Musicalités
Marie-Désirée Smith voulait « quelque chose d’abstrait mais
émotionnel ». L’eau lui ouvre la voie de cette quête. Non sans combat. La
fluidité, sensible sans doute dans la peinture à l’huile fraiche, se retire dès que
l’oeuvre sèche, et emporte du même coup sa lumière et ses couleurs. Il faut aller
la chercher dans la matière, y plonger, les en extirper. Mais comment ? « Au
début, confie l’artiste, je voulais griffer la toile, aller au-delà. Puis cela a donné
une poésie, comme un son en profondeur, sourd, parfois clair ». En attaquant la
matière, en la fouillant, la sillonnant, la creusant, la coupant, un miracle s’est
produit : une remontée depuis les profondeurs de ces eaux espérées, en leur
chant, à chaque fois unique.
Ici, l’oeuvre est immense, carrée constituée de quatre panneaux assemblés,
sombre mais cheminée d’un bleu intense la parcourant en pistes vaguement
parallèles ou recadrant l’ensemble, l’illuminant. Les brins de raphia retirés ont
offert des creusets à la couleur, autorisé la gravité du noir pour lui inventer une
forme. Et un mouvement. En une écriture si déliée qu’elle se fait rivières et qui,
de leurs surgissements, tracent le glissement de notre regard.
Là, les sillons prélevés semblent contenir quelque paysage vallonné répété
à chaque bande de couleur assourdie comme les lueurs d’une nuit aux rêves
immobiles. Or l’oeuvre s’appréhende peut-être horizontalement, déployant une
mosaïque de champs vus d’avion. Ou rien de tout cela. Juste les tourments des
eaux sombres d’Edgar Allan Poe pour lesquels l’artiste invente une histoire sans
mots, sismographe de nos émotions. L’eau file vers un ailleurs. Nous aurions tort
de croire qu’elle se laisse guider ou confiner dans son lit. L’eau, rappelle
l’artiste, est un corps. Corps mouvant, cors souffrant, corps aimant : elle peut
être coupée, brisée, brillante, striée.
Dans une série de tableaux, la matière a été découpée puis arrachée en
lanières vibrantes obliques dans lesquelles s’accroche la couleur. Marie-Désirée
évoque pour elle ces matins d’hiver où la glace des flaques retient prisonniers
les herbes, poussières et insectes, que l’on rompt en plaques aigues. L’eau
cruelle durcie vole les corps et les rend au monde graphique de la trace.
Quatre oeuvres en rectangles allongés répètent de façon hypnotique leurs
stries généreuses et serrées dégorgeant délicatement sous les blancs la richesse
des couleurs que le geste a remontée du coeur de la matière. En archéologue
patient, l’artiste a fouillé au peigne la peinture pour en recueillir les indices de ce
qu’elle cache dans sa chair, de ses secrets qui l’animent. Il n’est plus de surface,
sinon la vie mouvementée qui agite les profondeurs, lissée aux chevelures
infinies de leurs veines. Quatre lignes noires traversent les oeuvres en leurs
longueurs, précipice concentrant le fil souple de leur direction. Elles font échos
aux droites des contours de chaque format qui scandent l’ensemble. Posée à
terre, l’oeuvre devient un tapis vivant de son corps sûr filé de pâte picturale
transmuée en rivières de rides offrant les prémices de ce qui pourrait définir
l’oeuvre : balbutiement des lignes, émergences des couleurs, alternance
capricieuse de bandes en guise de composition, au croisement adultère de
l’abstraction post picturale et du matiérisme. Ici, l’artiste a abandonné le format
carré. Le cadrage est interne à l’oeuvre.
Avec L’eau, chaque oeuvre questionne le cadrage qu’elle s’escrime à
transgresser. La grande oeuvre carrée aux lignes bleues stoppe leur défilé mutin
par une large bande du même bleu répétant celle, sombre, qui accompagne les
limites du format et étend ainsi le territoire d’ombre. Elle bénéficie donc d’un
double cadre dont les fonctions narratives (contenir, continuer) se neutralisent en
abstraction. Le tableau aux lignes vallonnées et au ton nocturne apparait
(visuellement) recoupé en trois parties marquées par une ligne fine recadrant en
interne l’ensemble. Or, cette ligne rappelle celles des vallons et leurs stries si
présentes par endroits. La forme s’essaie au point de toucher au cadrage. Les
tableaux de glace aux coupures colorées esquissent un discret cadrage de stries
courtes perpendiculaires aux bords du format, contredisant en douceur le
déséquilibre oblique. On pourrait multiplier les exemples. Chaque oeuvre est une
surprise. Le cadrage de L’eau se fait plus libre, plus souple, malléable et
sensible. Il dégage une poétique. L’artiste expérimente les procédés, explore les
territoires. En quête de la source, elle décèle les remous et les pluies. En attente
d’abstraction, elle découvre des musicalités inédites – Celles d’une bruine qui
tinte ses particules infimes au vent, celle grave et sobre d’un opéra secret, celle
cristalline de souvenirs de glace, jusqu'au frémissement de la goutte qui irise de
sa cible le plat de la toile, au bouillonnement lourds des remous bleus, aux
murmures des caresses entrelacées, à la joie des couleurs qui croisent les
couleurs et dialoguent avec entrain.
Les musicalités de L’eau sont sans doute nées lors des Paysages, exécutés
quelques années plus tôt. Les saisons : L’hiver, L’été, Le printemps (qui tranche
sur les deux autres par sa couleur rouge russe) s’avèrent peut-être figuratifs (un
champ pianoté de divisions parcellaires sous un ciel tumultueux en touches
libres) ou peut-être déjà abstraits, en ce que chaque partie essaie sa propre
disparition figurative, troublant le spectateur dans sa lecture logique. Désormais,
l’artiste traque les sonorités dans la matière mise au métier comme au tissage,
soumise à la question de la lumière, réinvestie sans cesse, travaillée dans sa
chair, caressée à la lisière de ses surfaces.
Ogni dipintore dipinge se, tout peintre se peint, disait-on à Florence au
Quattrocento : un tableau ne rend pas tant le sujet qu’il présente, annoncé parfois
dans son titre, qu’il trahit le créateur, par son style ou ses choix, qui donne sa
figure au monde. Certes, pour se peindre, il ne faut pas forcément se connaitre,
Narcisse, on le sait en aura fait les frais. Mais il faut réussir à articuler la
question, sinon de son être profond, tout au moins de son advenir à l’étant, de
son existence en corps, de l’éveil de sa vie : qui suis-je ? - Non pas socialement,
officiellement, ça, je le sais à peu-près, mais intimement. L’artiste tente cette
question en oeuvre, mais l’épreuve ne s’arrête pas là : il s’agit encore de
formuler la question à l’adresse du spectateur, faire de lui un regardeur. Marie-
Désirée Smith choisit de se placer au bord du vide pour attraper la présence
d’absence, aux frontières de l’incarnation dans la forme dansée, de pénétrer la
matière afin de la laisser chanter, se mettant ainsi à chaque fois en danger pour
articuler une question pour que le regardeur en fasse ses propres réponses, ses
musiques, ses émotions, d’autres questions.
Cécile Croce est Maitre de conférences Habilité à Diriger des Recherches en
Esthétique et Sciences de l’art à l’Université Bordeaux Montaigne, enseignant
en théories et en pratiques artistiques, chercheur au laboratoire MICA, corédacteur
en chef de la Revue d’Etudes Esthétiques Figures de l’art.